Малките разлики

2013

The following is an article I wrote and which appeared in Bulgarian-language publication Blister Magazine. The magazine is no longer available online, but the article can still be found on archive.org, and a local PDF copy is available here.

Три години минаха откакто първите студенти от програмата “Дигитални изкуства” се дипломираха. Някои от тези млади колеги вече спечелиха престижни международни награди, участваха в изложби в България и в чужбина (включително във Виена, Берлин, Солун, Варна и на няколко места в София) и представиха собствени пърформанси в сътрудничество с писатели, музиканти и танцьори. Докато пиша този текст, два от трите танцови спектакъла, които тази година са номинирани в категорията “съвременен танц и пърформанс” за наградите “Икар” са направни от или с бивши студенти от тази програма. Това са Албена Баева и Мартин Пенев. А само преди няколко месеца Баева и Пенев участваха в тазгодишния “ACT Фестивал за свободен театър” със собствени танцови пърформанси.

Именно на тези две постановки искам да обърна внимание: на „Cadaver” от Пенев с танцьора Станислав Генадиев и на „Азамен” на Runabout Project - общ проект на Баева с Петя Боюкова и танцьорите Александър Манджуков и София Георгиева.

Малко се писа в българската професионална критика за тези две представления, въпреки че в неформалното и в /полу-/ публичното пространство се чуха доста мнения, повечето от които за съжаление обаче толкова повърхностни и неадекватни, че първият анализ на тези две работи трябва да се счита за изключително закъснял.

Някои нарекоха „Cadaver” и „Азамен” „сходни”, докато други - особено в социалните мрежи - дори обвиниха единия автор в интелектуална кражба от другия. Абсурдната мисъл, че една идея може да бъде открадната не подлежи на коментар в тази статия, но ще разгледам доводите защо да говорим за тези две работи като за „сходни” е толкова неадекватно. По същия начин бихме могли да кажем, че една постановка на Пина Бауш е “сходна” на „Лебедово езеро”, защото и в двете участва поне една танцьорка, или че пейзажите на Хокни са “сходни” с тези на ван Ройсдал или на Тициан, само защото всичките тези пейзажи са нарисувани с масло.

Целта на изкуствоведската критика и на теориите на изкуството е да предложат анализи, които надхвърлят изтъкването на подобни очевидни повърхностни характеристики. Досега обаче никой не се нае да предложи подобен анализ за тези две творби. Фактът, че техните премиери се състояха в рамките на само няколко месеца разстояние, както и че и двата пърформанса се различават радикално от постановките, които сме свикнали да гледаме на българска сцена, прави подобен анализ болезнено необходим.

Имал съм честта и удоволствието да работя с Мартин и с Албена както по време на тяхното следване в програмата „Дигитални изкуства” в НХА, така и след това. Гледал съм и двете постановки по няколко пъти - преди, по време на и след тяхната премиера.

За мен и двата пърформанса са изключително добри работи заради радикалността, с която разчистват поле за нови форми на изява на местната театрална сцена. Танцьорите заслужават възхищение за смелостта да надхвърлят в пъти сигурността на похватите, които много от техните колеги все още предпочитат.

Нито Албена, нито Мартин са първите, които експериментират с интерактивни работи за сцена в България. И докато подобни опити досега се посрещаха с нагласата „Аз нямам проблем да опитаме нещо интерактивно, докато това не ме засяга”*, тези двама млади колеги успяват да се преборят с това отношение и да намерят съмишленици, които не се страхуват да работят по начин, по който нито те, нито техните колеги са работили до този момент.

Какво е общото и какво различното между тези два танцови пърформанса?

Прилики

За тези, които все още не са гледали тези пърформанси (а наистина си заслужават): „Cadaver” започва с референция към композицията „I Am Sitting in a Room” на Алвин Люсиер от 1969, при която авторът записва и презаписва собствения си глас, докато чете текст. Текстът описва физическата ситуация и процеса на звукозапис, които са в основата на пърформанса, и очаквания резултат от този процес. В „Cadaver” Генадиев записва гласа си, докато чете текст, а след това манипулира и модулира записа чрез движенията на мускулите си.

В „Азамен” двамата танцьори са в диалог както с публиката, така и помежду си. Те записват думи и звуци, които впоследствие модулират чрез движенията си.

Цялата прилика между двата танцови пърформанса се изчерпва с описанието: „танцьор записва звук, който по-късно манипулира”.

И при двете работи тялото на танцьора е в основата на процеса на създаване на звук. Самият процес обаче и начина, по-който танцьорите го използват, са фундаментално различни и точно това прави двете работи - особено в сравнение една с друга - толкова интересни. Не само звуците, които записват, а и тяхното значение в контекста на работата са различни. Самият начин на манипулация, влиянието на този процес върху вида пресъздадени звуци, характерът на танца, както и взаимовръзката между танцьор, движение и звук са коренно различни.

Разлики

Между двете работи има две фундаментални разлики.

Както вече споменах, „Cadaver” концептуално е свързан с работата на Люсиер. Пърформансът трябва да бъде интерпретиран като едно произведение на изкуството, при което физическото изпълнение, записаният текст и интерактивният дизайн са подчинени на концепцията на работата. Записаният глас бива физически манипулиран и филтриран до момента, в който вече не може да бъде разпознат като такъв, а записът се превръща в чист звук - в звука на самото тяло.

При „Азамен” отношението между концепция, интеракция и изпълнение е съвсем различно. Погледнато като продължение на работата, която Баева и Боюкова през последните години представят под името Runabout Project, „Азамен” е инструмент, на който двама танцьори свирят. Танцьорите са част от инструмента и едновременно с това следват музиката, която самите те изсвирват. Концепцията на самата работа е отворена и позволява на танцьорите да променят думите, които записват, да модифицират хореографията в съответствие с тези думи и по този начин да променят самата работа при всеки следващ пърформанс. Този похват обслужва концепцията на работата като инструмент за двама танцьори.

Втората разлика между работите на Пенев и на Баева е в начина, по който тялото взаимодейства със записания звук.

При „Cadaver” мускулното напрежение се превежда в промяна на звука без значение дали това води до видима промяна в позицията или в позата на танцьора. Казано по изключително опростен начин: контракцията или разпускането на определени мускули започва или спира определена промяна на записания звук. По тази причина движенията на Генадиев, както и тяхното значение са насочени предимно навътре.

При „Азамен” физическата позиция и движението особено на ръцете на танцьорите са инструментите, който модулират звука. Промяната на звука е директно свързана с количеството движение и с промяната на местоположението на телата на танцьорите, а не с мускулното напрежение, което е необходимо за това движение. Затова и движенията на танцьорите в „Азамен” са от съвсем друг характер от движенията на Генадиев в „Cadaver”. На моменти усещането е за гигантска машина с невидими копчета и лостове, в която танцьорите са хванати, но и която управляват чрез танца си.

Критика

Независимо от всичките достойнства и качества на тези две работи, те имат и няколко слабости. На първо място и двата пърформанса имат нужда от насоката на режисьорска ръка, както и от допълнително развитие на драматургията. Дори и в технически план двете работи не са разработени докрай. Но всичко това са дреболии, в сравнение с препятствията, които двамата автори (и техните сътрудници) са преодолели! Още повече, че тези слабости биха могли да бъдат отстранени, ако успеем да премахнем някои от пречките, които спират развитието на подобен тип представления в момента в България. Ще обясна какво имам предвид след малко.

Работите на Баева и Пенев трябва да бъдат разглеждани като част от актуалните тендеции в развитието на съвременното изкуство по света. С темите, подходите и решенията си тези двама млади автори стават част от една традиция на използване на технологии във визулното, музикално и театрално изкуство през последния век. Те се различават от колегите си в чужбина само по отношение на мащаба, на финансирането и на средата, която подхранва и насърчава подобни млади таланти.

При „Азамен” например се вижда влиянието на работите на Мишел Уайсвис и по-точно на неговия музикален инструмент The Hands („Ръцете”), върху който Уайсвис работи от 1984 до смъртта си през 2008. Пърформансът на Баева избира посока на развитие, която може да бъде открита както при работите на танцовата компания “Линга” от Швейцария, така и при последните представления на носителката на Грами Имоген Хийп. При танцовия пърформанс на Пенев пък може да се проследи влианието на автори като Марко Донарума и други.

И преди съм писал, колко по-лесно е да се финансира дърводелската изработка на постаменти, отколкото необходимия видео-прожектор за една изложба на видео-работи в България. Проблемът е още по-сериозен, когато говорим за работи, разчитащи на сложна и скъпа технология, какъвто е случаят с пърформансите на Баева и Пенев.

Разликата в средата може да стане ясна, ако погледнем пърформанса “re-mapping the body” (“Картографиране на тялото”) на щвейцарската компания “Линга”, която третира друга тема, но използва сходна технология като „Азамен”. Докато Баева работи със саморъчно направена технология, в представлението на “Линга” се използват няколко десетки био-медицински инструменти - всеки от тях с размерите на кутия цигари и на цена, надхвърляща пълната цена на продукцията „Азамен”!

Не всичко опира до парите разбира се. В среда като нашата, в която липсва сериозен анализ на експериментите, които наблюдаваме, не можем да очакваме някой да има желание да финансира или пък някой друг да работи месеци и години над творби, които се посрещат с повърхностни коментари. Ако не сме в състояние да обсъдим и анализираме работи, така дълбоко свързани със съвременните, международни практики, не можем да подобрим и образованието, финансиращата среда и другите институционални дадености, които биха могли да подкрепят и насърчат подобен тип работи. И ще продължаваме да изработваме все повече дървени постаменти, представяйки ги за съвременно изкуство.

* Директен цитат на актьор от Народния театър към режисьора на моноспектакъл, които му предлага постановката да съдържа инерактивни видео прожекции.